芦笙是一种十分古老的民族乐器，有着悠久的历史传统。它在苗族、侗族等多个少数民族的群众生活中有着重要的地位，至今仍然以传统的形式流传。其中，在苗族同胞聚居的贵州、广西、云南等地区，芦笙流传最为广泛，苗族男子几乎人人善吹芦笙，可以说芦笙是苗族的代表性乐器。
千百年来民间的芦笙一直保持着传统的形制－－六管六音。建国以来的半个多世纪，苗族的音乐家为了丰富芦笙的艺术表现力，进行了多种改革尝试，通过艺术实践的检验，取得了民族乐器改革的宝贵成果。改良芦笙的音区、音域大为扩展，音阶中增加了半音，扩充了调性范围，表现力也大为增强。乐器改革的重要表现，是它既保存了民间乐器原有的技法、特色，能够演奏传统的民间乐曲，而且突破原来的局限，能够演奏各种中外音乐作品。对芦笙进行的乐器改革，是建国以来我国民族乐器改革的优秀成果之一。在少数民族乐器改革的实践中，芦笙应属佼佼者。
本书的重点之一是关注于芦笙的历史脉络、文物遗存、传统形制、艺术特点，另一重点是结合苗族音乐家东丹甘的业绩，研究当代芦笙的乐器改革与芦笙音乐作品创作方面，进行了全面的归纳、梳理、研究。同时，将苗族音乐家东丹甘作为重点人物，对于他的成长与业绩，特别是他对芦笙改革所做出的贡献，做了比较深入、细致的介绍和论述。
关于芦笙的历史，本书作者梳理了苗族悠久的历史源流，并根据考古文物和历史文献，比较详尽地论述了我国早期的笙类乐器和芦笙发展的脉络。作者对芦笙在苗族音乐文化中的地位与意义的分析恰如其分。作者对于芦笙音乐的研究现状的描述，以及列出的有关论著，都是重要的、有价值的参考材料。
关于音乐家东丹甘，事实的确如此，提起苗族芦笙，就不能不提到苗族芦笙演奏家、作曲家、理论家东丹甘。我和东丹甘的缘分不浅。记得1950年为庆祝建国一周年，贵州省组织进京的西南少数民族文工团，东丹甘(那时他的名字是汉名杨万选)从家乡黄平被选拔来到贵阳时，恰好我当时也正作为中央访问团文艺组的成员从外地来到贵州。当时年方十四五岁的东丹甘表演的芦笙演奏和舞蹈表演，其精彩程度出乎预料，立即受到大家的赞美和喜爱。东丹甘随队赴京参加了第一个国庆节后，回到贵阳市，我又一次欣赏了他的表演。到了1953年，贵州省歌舞团派出一个以苗族青年为主的演出小组，(其中就有东丹甘)参加到我所在的西南人民艺术剧院的演出队，一起前往朝鲜对中国人民志愿军和朝鲜人民进行慰问演出。我们在刚刚受过战火洗礼的半岛北部，朝夕相处，同台演出，我还曾用手风琴为贵州苗族歌舞节目担任伴奏。那时，青年东丹甘已经是一位技艺精湛的芦笙演奏能手，他的表演受到观众的热烈欢迎。到了上世纪60、70年代，东丹甘在芦笙的乐器改革和乐曲创作方面崭露头角，我们虽然不在一地工作，却总是能及时地得到他的好消息。而每次在贵阳重逢时，又总能看到他改良的新乐器，欣赏到他的新作品。文革之后的1978年，当我创作电影音乐《火娃》时，为了使影片音乐突出苗族音乐的风格特色，又专门把他和杨昌树、余富文三位苗族音乐家，请到北京电影制片厂为影片录制芦笙、铜鼓、木鼓的音乐。电影胶片里永远保存了东丹甘演奏的芦笙音乐。
本书十分详尽地介绍了东丹甘成长的过程和他在表演、创作、乐器改革、学术研究等各个方面取得的业绩。我深为东丹甘取得的成就感到高兴。我觉得他在乐器改革方面所取得的业绩中最突出的方面，是作为演奏家的东丹甘，改革工作紧密地结合自己的艺术实践，因而他的工作具有高度的实用性与科学性；而且由于强烈的民族自觉，使他在对传统乐器发展、变革时，立足点清晰、稳定，他努力追求的是，新的乐器既要得到发展，又最大限度地保留传统。因此，当我们看到东丹甘创制的新型18管21音芦笙，能够经受住半个多世纪的长期考验，在众多不同形制的改革芦笙中脱颖而出，成为最受群众肯定的新型芦笙时，不会感到奇怪。
作为一部全面考察研宄芦笙乐器的历史与现状，以及芦笙乐器改革与重要的改革者的专著，本书是兼有史论性、学术性与实用价值的科研成果。而本书对苗族音乐家东丹甘的详尽描述，使我感到十分亲切。
本书的两位作者是新一代的青年音乐家，一位是毕业于我校音乐学系的博士赵春婷，她的专业方向是中国音乐史论研究，一位是老友东丹甘的爱女杨春，是留学归国的青年大提琴演奏家，也是毕业于我校的校友。她们两人通力合作，各自发挥所长，写出这部有价值的专著，我非常高兴。这个序言就是对她们衷心的祝贺。
2012年10月于中央音乐学院
